Литературная энциклопедия - немецкая литература5

Наиболее существенное для романтиков не может иметь конца. А стремясь в романе к точному воспроизведению этого наиболее для них существенного — стремления к бесконечному, тоски по нему (Sehnsucht), они часто принципиально не заканчивали своих произведений (см. предисловие Доротеи Шлегель-Фейт к ее типично романтическому роману «Флорентин»). Но не только фрагментарность характерна для романов Тика, Шлегеля, Брентано, Арнима и др. Для них характерно более, чем для Новалиса, разрушение форм просветительного и сентиментального романа XVIII века, определенное тем же стремлением к непосредственной, возможно менее условной передаче душевных переживаний, движения жизни в ее стремлении к бесконечности; перед этим стремлением творчество как мастерство в определенных, ограниченных пределами эстетических канонов формах теряет всякую цену. Здесь художник не столько мастер, сколько «теург», строитель и преобразователь жизни, но... в сфере фантазии, а не действительности. Романтическое искусство в области романа сыграло как разрушительную роль, так и положительную, создав своим отрицанием жанра новую его стилевую разновидность. Эту общую характеристику романтического романа можно в ее отрицательной части отнести  прежде всего к «Люцинде» Шлегеля, которая, отвергая все существующие формы, однако не стала оригинальным художественным произведением, к «Годви» Брентано, в к-ром последовательно проведенная романтическая ирония доходит до полного обнажения приемов автора. В произведениях Тика, Арнима, Эйхендорфа, не говоря уже о Новалисе, дана впервые и та разновидность жанра, в к-рой единство создается не действием, а сознательно избранным настроением, где лиризм — отнюдь не в смысле господства эмоции, а разработки материала — «сентиментального сюжета» — господствует над реалистическим рассказом. Этот лиризм заставляет романтиков отступать от прозаической формы и переходить к более свойственной ему стихотворной. Целые циклы стихотворений находим в романах Тика, Новалиса, Арнима и др. Но романтический роман не только лиричен: он и философичен. Чтобы выразить громадное философское содержание, к-рое они не могут воплотить в образной ткани повествования, романтики прибегают к многочисленным отступлениям. Одним из таких отступлений, сохраняющих художественность, является сказка, часто имеющая характер аллегорической притчи (напр. «Сказка о Гиацинте и девушке розовом цветке» в «Учениках в Саисе» Новалиса). Но сказка имеет не только служебное значение. Чем реакционнее и мистичнее становится романтика, тем более возрастает значение сказки. Когда романтики начинают видеть сущность поэзии в ощущении мировой тайны, они провозглашают сказку «каноном поэзии» и требуют, чтобы все поэтическое было сказочным. В «Офтердингене» Новалиса роман и сказка переходят друг в друга; все произведение имеет сказочный колорит. Сказка становится типичной эпической формой романтизма, особенно излюбленной им при передаче его чувства природы, всегда склонного к мифотворчеству. Достаточно указать на сказки Тика, посвященные «лесному одиночеству» (Waldeinsamkeit). Наиболее оригинальный сказочник — Брентано («Marchen von Rhein und dem Muller Radlauf», «Gockel, Hinkel und Gackeleia» и мн. др.), сочетающий католические мотивы второго периода романтизма с фольклорными третьего — гейдельбергского. Романтическая новелла и поэма также по существу являются сказкой. Укажем на знаменитую новеллу того же Брентано «Geschichte vom braven Kasperl und schonen Annerl», на «Ундину» Фуке и т. п. Чтобы закончить обзор эпических форм, надо вернуться к роману. Интерес романтиков к истории должен был направить их внимание на исторический роман. Собственно уже такие ранние романы романтиков, как «Офтердинген» Новалиса или «Штернбальд» Тика, могут быть до известной степени названы историческими. С ростом интереса к немецкому прошлому исторический роман становится самостоятельной художественной задачей. Он был особенно удобен для выражения реакционных тенденций той группы романтиков, к-рую составляли идеологи разоряющегося юнкерства, не способного обуржуазиться. Эта группа возрождает  «рыцарский» роман, мечтая о былом блеске своего сословия («Путешествие исландца Теодульфа», «Волшебное кольцо» Фуке, «Лихтенштейн» Гауфа). Дань Ренессансу отдал старый Тик в своей «Vittoria Accorambona». Лиризм, вторгающийся у романтиков в иные роды поэтического творчества и разрывающий их формы, казалось бы, должен был проявиться особенно сильно в лирике. Действительно, романтизм означает целую эпоху в истории лирики (см. «Лирика»); можно сказать, что ему мы обязаны тем представлением, которое имеем о ней. Но разлитая во всем творчестве романтиков, она не получила своего сконцентрированного выражения. Величайший немецкий лирик XIX в., Гейне являлся уже отрицанием романтизма и творил в эпоху, когда догорали его последние огни. Но конечно без романтизма и Гейне и вся немецкая лирика XIX в. были бы невозможны. Романтизм опростил лирику, сделал ее интимной, научил передавать индивидуальное, неповторяемое и вместе с тем универсальное, общее и простое, как мотивы той народной песни, которая была для него образцом. Он стремился возвысить личные переживания до степени общезначимой ценности, имевшей не только личный смысл. В этом — его своеобразие в этом веяние революционной эпохи, для Германии знаменовавшей повышенное личное сознание. Этим уже определена широта захвата романтической лирики. С одной стороны, она пытается философски осмыслить переживания личности, поднять их на ступень философского созерцания. С другой стороны, мистически настроенные романтические поэты соперничают с музыкой в выражении неуловимых настроений — не столько смыслом слов, сколько ритмом и гармонией их сочетании. В этом стремлении сознательно доходят иногда до «заумной» поэзии, как оправдывающей рационалистически обосновываемую теорию о бессилии порожденного рассудком языка. В напевной по преимуществу лирике Брентано стираются композиционные грани. В противоположность классической поэзии романтическая лирика, как и драма и эпос, предпочитает архитектоническому принципу музыкальное развитие настроений. Эти настроения являются часто глубоко упадочническими. Спад революционной волны отражается в них. Начиная от «Гимнов к ночи» Новалиса с их культом смерти и мрака до так наз. «освободительной» войны, не перестают они звучать в романтической лирике. У Брентано, поэта, столь близкого Гейне, характерное для мелкобуржуазной интеллигенции противоречие между желанием и осуществлением получает уже болезненно ироническое выражение. Но чем больше романтики ищут выхода из своих противоречий в мистике, в религии, а затем в служении государству, тем тенденциознее становится их лирика. Начатая «Духовными песнями» Новалиса, религиозная лирика романтизма достигает своей вершины в незаконченном венке романсов «Die Erfindung des Rosenkranzes» с их идеей наследственной  вины, искупаемой изобретением католических четок. По этому произведению можно судить о тех громадных завоеваниях в области художественной формы, к-рые были сделаны романтиками. Поражает гибкость и многообразие размеров, как бы приспособленных к изгибам капризной мысли автора (введение написано в терцинах, основная часть — в испанской романсной форме). Обычная рифма заменяется ассонансной, введенной еще Тиком. Романтики ломают классическую версификацию, то допуская поэтический произвол, смешивая формы стиха и прозы, заставляя и прозу служить тому, чему раньше служил лишь стих (напр. «Гимны к ночи» Новалиса), то широко культивируя строгие формы романских и восточных лит-р. Особенные заслуги в этом отношении имеют Август Шлегель и Рюккерт. Но в общем в лирике романтиков преобладает мелодийность, ориентированная на звучания народной песни. Совершенно особняком от лирики, вдохновленной «Des Knaben Wunderhorn», стоят дифирамбические гимны Гельдерлина, в которых слово как бы эмансипируется от мелодии, особенно подчеркивается в своем смысловом значении, при свободном ритме, всецело определенном переживанием. В этом отношении Гельдерлин является уже предшественником поэзии XX века. Излюбленная романтической лирикой песенная форма выполняет буквально боевую функцию во время борьбы с Наполеоном. Романтиками создается патриотически-воинственная лирика. «Демократическая» форма служит целям защиты обуржуазившегося феодализма в стихах как выдающихся романтиков, так и следующих за ними второ- и третьестепенных поэтов (Кернера, Арндта и др.). Как поэт «освободительной войны» выдвинулся Людвиг Уланд, особенно подчеркивавший ее народный характер. Этот певец «лунного света», «рыцарства» типичен своими песнями, балладами для целой группы поэтов на исходе романтики («швабская школа»). Она создает так наз. «канон романтизма», популяризирует его, лишая всей сложности содержания. Искания романтиков здесь заканчиваются, застывают в определенных формулах. Именно Уландом и его группой направление уже исчерпывается. Вот почему поколению «Молодой Германии» с Уландами уже нечего было делать. В их творчестве фальшь романтиков в новых условиях очевидна. Уланд, как и вообще «швабская школа» (Шваб, Ю. Кернер, позднее Мерике), — представители служилой интеллигенции отсталого земледельческого юга, составлявшего оппозицию промышленному северу. Этой группировке, далекой от культурных и хозяйственных центров, особенно легко было подчиниться идеологическому влиянию дворянства, с которым она была тесно связана, которое гл. обр. обслуживала. Но ее «рыцарская» поэзия все же выдавала ее. О крупнейшем поэте «швабской школы» Гейне мог написать, что «его старый ратный конь со своей гербовой попоной, убранством и гордо развевающимися перьями никогда не был под-стать своему простому  всаднику, который вместо ботфорт с золотыми шпорами носил башмаки и шелковые чулки, а на голове вместо шлема шапочку тюбингенского доктора прав». Романтическая драма интересна гл. обр. тем, что в ней разрушение классических форм достигло крайнего предела. Неприкосновенные для классиков грани между лирикой и эпосом, а в пределах самой драмы — между комическим и трагическим — стираются. В этом отношении романтики находят поддержку в драматургии елизаветинцев и Кальдерона. В первый, по преимуществу бюргерский период романтизма зарождается романтическая комедия, посвященная борьбе с просветителями и высмеиванию литературных врагов [«Der gestiefelte Kater» (Кот в сапогах), «Prinz Zerbino» Тика и др.. Здесь властвует романтическая ирония, систематически разрушающая иллюзию подчеркиванием сценической условности. Снимается граница между реальностью и видимостью, между зрителем и автором. Особенно излюблена поэтому романтическими драматургами «пьеса в пьесе» («Ponce de Leon» Брентано, «Die Freier» Эйхендорфа, «Die verkehrte Welt» Тика). Издеваются над законами времени и места. В «Zerbino» например действие развертывается в обратном порядке.  Иллюстрация: М. Швиндт. Иллюстрация к пьесе «Кот в сапогах» Тика Во второй период, когда гегемония переходит к дворянским элементам, создается драма, отражающая религиозно-мистические тенденции. Она предпочитает легендарные сюжеты, особенно «житий». Такова например известная драма Тика «Leben und Tod der heiligen Genoveva» и т. п. В этих «житиях» в драматической форме особенно сильно сказалось влияние романтического романа, особенно «Bildungsroman’а». В массе биографических эпизодов здесь совершенно теряется нить драматического действия. Драма распадается на ряд диалогов, связанных рассказом специально предназначенного для этого персонажа. Позднее романтическая драма — не столько драматизированная биография, сколько опера или даже симфоническая поэма. Такова драма Брентано «Die Grundung Prags» с ее темами, лейтмотивами и вариациями. Наиболее характерные черты романтической драмы находим у наиболее известного в свое время представителя ее, основателя  «Schicksals-Tragodie» (трагедия судьбы) — 3. Вернера, к-рый соединяет отмеченные выше черты романтизма — незаконченность, музыкальный характер композиции и символический смысл событий — с пафосом религиозно-католической пропаганды. В этом отношении особенно характерны его «24 Februar», «Das Kreuz an der Ostsee», «Die Weihe der Kraft». Созданная им романтическая «трагедия судьбы» получает в соответствии с этими тенденциями характер примирения с роком как выражением божественной справедливости. Эта проповедь смирения и покорности служила меттерниховской реакции, продуктом к-рой как распространенное явление она и должна быть признана. Совершенно особое положение среди романтических драматургов занимает Клейст. Правда, ему не только не чужд музыкальный принцип построения драмы, но этот принцип достигает у него полного развития. Исследователи говорят о контрапунктическом характере этого построения, о роли лейтмотивов в творчестве Клейста, выражающейся в возвращении известных образов, о ритмичности их оформления. Но Клейст, завершающий в области драмы эволюцию романтизма от субъективизма к преодолению этого субъективизма в лоне церкви и государства, преодолевает и произвольность драматургической формы романтиков; рыхлость их композиции, преобладание субъективно-лирических моментов уступают четкому драматическому построению, полному действия и борьбы («Penthesilea», «Der zerbrochene Krug», «Das Kathchen von Heilbronn», «Prinz Fr. von Homburg»). Творчество Клейста — последняя могучая попытка романтизма к синтезу — в данном случае к синтезу драматургических принципов античности с принципами шекспировской драмы. 7. Итоги романтизма. — Стремление романтизма к синтезу во всех областях жизни и искусства было в самом начале обречено на неудачу. Оно было основано на «двоемирии», исходило из традиционной идеи о распаде мира на иманнентный (посюсторонний) и трансцендентный (потусторонний). Самая постановка проблемы синтеза была уже в корне неправильна. Синтез несуществующего двоемирия мог оказаться только мнимым. Точно так же связанный с понятием «двоемирия» распад личности на две половины — внешнюю и внутреннюю, материальную и духовную — также не мог быть преодолен, пока продолжали существовать те условия немецкой действительности, к-рые вызывали это дуалистическое представление. Романтический синтез обнаруживает свою мнимость у Гофмана, наиболее фантастического и наиболее вместе с тем трезвого среди романтиков. В его творчестве распадается хотя и противоречивое по существу, но синтетическое по своим тенденциям романтическое миросозерцание. Гофман отказывается  уже от синтеза в смысле прежних романтиков. В его творчестве противоположность между реальным филистерским миром и миром фантазии и искусства является чем-то неизбежным и непреодолимым. В Гофмане романтизм заканчивается отрицанием всякой веры в объективные идеальные ценности. Конец здесь похож на начало, но он является осознанием всей бесплодности попытки романтиков преодолеть субъективизм на путях религии и мистики. Гофман и его герои уже не знают религии как утешения в скорбях и разрешения всех сомнений. Чем для других была религия, тем для него являлось искусство. Но составляя главное содержание его творчества, ибо Гофман создал своеобразную поэзию об искусстве, гл. обр. музыке, оно и не претендует на какой-либо синтез даже в своих собственных пределах. Наоборот, своей разорванностью, распадом своих форм Гофман — этот мелкобуржуазный интеллигент, очнувшийся раньше других от мистического чада, — отражает и как бы иллюстрирует оставшиеся непреодоленными и непреодолимые при данных условиях противоречия своей социальной группы. У Гофмана реальность становится равноправной фантастическому миру, составляя параллельный ему ряд. Между этими мирами раздвоены искусство и герои Гофмана. Они принадлежат им обоим. Они как бы составляют ту точку, в которой согласно неэвклидовой геометрии параллельные пересекаются. Эти миры смешиваются на мгновение, чтобы снова разойтись. Они никогда не сливаются, составляя два параллельных  Иллюстрация: Титульный лист к трагедии Клейста «Пентезилея»  текста, два ничем не связанных между собой рассказа с перерывами в середине фраз и в середине слов, как рукописи Кота Мура и капельмейстера Крейслера. Так нарочито путанная форма гофманских произведений отражает его концепцию двоемирия, честно признаваемого им во всей своей непреодолимости для него. Романтическая ирония, которая прежде служила этому стремлению к синтезу и, показывая несовершенство его осуществления, снова и снова возбуждала его, здесь как бы обращается на самое это стремление. Но из этой концепции, обусловливающей и общее построение произведений Гофмана и характер его иронии, его юмора, вытекает и еще одно: самая структура, вернее, деструктурность его персонажей. Раздвоенные между этими двумя мирами, принадлежа им обоим, они теряют себя в них и между ними и никак не могут найти самих себя, как Медард из «Элексира сатаны». Они теряют свои собственные качества и приобретают чужие и чуждые. Начав в эпоху Французской революции с утверждения «я» как единственно реального творца и законодателя, бюргерская интеллигенция в эпоху реакции, пройдя помещичью школу, пришла к отрицанию «я» в обезличиваемых персонажах Гофмана, фигурирующих в различных временах и пространствах. Романтизм был исчерпан. После Гофмана он перестает существовать как мощное движение, обновившее немецкую литературу и культуру в целом. Он становится помехой всякому движению вперед; он выражает в литературе тот застой, который Меттерних выражал в политике. Громадное значение романтизма объясняется тем, что, утверждая революцию или отрицая ее, он отразил на немецкой почве противоречия революционной эпохи, то богатое содержание, которое она принесла с собой. Определяя себя в отличие от классического искусства как искусство внутренних противоречий, как «выражение тайного тяготения к хаосу, борющегося всегда за новые поражающие формы» (Ф. Шлегель), романтизм сам свидетельствует о своем происхождении. Этот опыт хаоса, это чувство противоречивости, сложности и взаимной связанности жизни, универсальный характер развернувшихся событий и их перспектив и создали все то, что делает немецкий романтизм одним из замечательнейших явлений мировой мысли. Эпоха наполеоновских войн заставила всех почувствовать, что при развивающемся промышленном капитализме «прежняя местная национальная замкнутость и самодовление уступают место всестороннему обмену и всесторонней взаимной зависимости народов. И как в области материального, так и в области духовного производства. Плоды умственной деятельности отдельных наций становятся общим достоянием. Национальная односторонность и ограниченность становятся теперь все более и более невозможными, и из многих национальных и местных литератур образуется одна всемирная литература». (Маркс и Энгельс, Коммунистический манифест. — Разрядка наша).  Немецкие романтики больше, чем кто-либо, потрудились над созданием этой «всемирной литературы». В этом отношении они объективно способствовали историческому развитию. Романтизм явился настоящей экспансией в области культуры, развернувшейся во времени и в пространстве, завоевавшей и Запад и Восток, шекспировские драмы и индийские веды, испанские романсы и персидскую лирику, обогатившей литературу привилегированных классов громадными богатствами фольклора (романтический универсализм). Такие люди, как Фридрих Рюккерт, — поэт-лингвист, воссоздавший в многочисленных сочинениях поэзию, культуру, историю и настроения народов Востока, — типичны для романтиков.  Иллюстрация: Иллюстрация к «Крейслериане» Гофмана Французская революция заставила почувствовать всемирную историю не как книжное понятие, а как живое, непосредственно знакомое явление. Романтики выступают как творцы ряда исторических дисциплин, в том числе и истории лит-ры (в трудах Шлегелей), или дают толчок к их созданию. Это же историческое чувство, обусловленное опытом революции, сказалось и во всех тех философских системах, к-рые так или иначе связаны с романтизмом. Принцип развития становится господствующим. В связи с этим на весь природный мир распространяется понятие организма,  противоречивости как ритма в его развитии, — все понятия, которыми жило и образное творчество романтиков и их философская мысль в лице Шеллинга. Эволюция романтизма к реакции неизбежно искажала эти великие идейные приобретения мелкобуржуазной интеллигенции. Но нельзя забывать, что в этой искаженной форме было впервые положено начало тому, с чем мы встретимся впоследствии. Развитие романтизма объективно пошло по тому же пути, по к-рому пошло самое сильное из немецких государств, Пруссия — по тому «прусскому пути» развития, на к-рый Германия вынуждена была вступить в эпоху реформ Штейна и Гарденберга. Романтики служили этому приспособлению великих перемен, внесенных революцией в жизнь Германии, к интересам обуржуазившегося дворянства. В том именно сказалась уродливость немецкого мещанства, что поворот Германии на «прусский путь» был совершен не в борьбе против него, а в значительной мере его же руками. Таково было объективное значение романтизма в период так наз. «освободительной войны» против Наполеона. После наполеоновских войн получила решительное преобладание регрессивная сторона романтизма, выразившаяся в его тщетных попытках восстановить, говоря словами «Коммунистического манифеста», «пестрые феодальные нити, связывавшие человека с его наследственными повелителями», которые капитализм беспощадно порвал. Романтики силятся оживить «священный порыв набожной мечтательности, рыцарского воодушевления и мещанской сентиментальности», вернуть былое обаяние священнику и поэту, а главное — «эксплоатацию, прикрытую религиозными и политическими иллюзиями», поставить на место эксплоатации «открытой, прямой, бесстыдной и сухой». Их религиозность получает весьма определенный смысл: «В их руках религия приобретает полемическую, полную политических тенденций горечь, становясь более или менее сознательно покровом весьма светских, но вместе с тем и весьма фантастических вожделений» (Маркс), заключавшихся в возрождении средневекового феодально-сословного государства в век промышленного капитализма. Понятно, что новый период Н. л., начавшийся еще до 20-х гг., ознаменован борьбой либеральной буржуазии против офеодализировавшегося романтизма. 8. Борьба с романтизмом в буржуазной и мелкобуржуазной литературе [1815—1830. — Эту борьбу возглавляет либеральная буржуазия, обманутая юнкерским государством в своих лучших надеждах эпохи борьбы с Наполеоном. Вначале либеральное движение еще находилось в зависимости от романтизма как господствующего умственного движения эпохи. Либералы объединяются с романтиками-националистами в студенческих обществах («Буршеншафт»). «Ублюдочные либералы» мечтают о германской империи, но не деспотической, а свободной... «Это была нелепейшая смесь феодальной грубости с современными заблуждениями  среднего класса, какую только можно себе представить», говорит Энгельс. «Буршеншафт» выдвинул в лит-ру своих идеологов, как Арндт и Ян, своего критика, как Менцель, развенчивавшего Гёте за то, что он был далек от буршеншафтских идеалов. Когда это движение подверглось преследованиям, немецкая буржуазия заняла уже более определенную позицию по отношению к романтизму. Господствовавшая в то время философия Гегеля давала ей оружие против романтического игнорирования действительности. Столь иронизировавший над ней романтизм сам становится объектом иронии. Этого решительного поворота требовала жизнь, те чрезвычайной важности процессы, которые вопреки реакции совершались в Германии после наполеоновских войн. 2-я часть «Фауста» Гёте, заканчивавшаяся к тому времени, отражала эти процессы — победу капитализма над старыми натуральнохозяйственными отношениями (судьба Филимона и Бавкиды) — и намечала для бюргерства новые пути: отвергалась абстрактная, беспочвенная, ведущая к бесплодному романтизму и бессильная в практической жизни культура. В лице Людвига Бёрне немецкая либеральная средняя буржуазия приобретает мощного выразителя антиромантических тенденций в публицистике, а в лице Генриха Гейне — в художественной лит-ре. Бёрне — обличитель тех черт нем. буржуазии, к-рые так ослабили ее самосознание, что подчинили реакционной идеологии. Он обличает бюргерскую пассивность, примирение, а часто и приспособление к придворно-юнкерскому миру. Он не щадит и величайших представителей бюргерства, как например Гёте, но не с националистической мещанской точки зрения, как Менцель, отрицающий именно то, чем велик Гёте, а с точки зрения политической, с точки зрения интересов немецкого освободительного движения. Эти интересы являются господствующими в творчестве Бёрне, начиная с основанного им в 1818 знаменитого журнала «Die Wage» до наиболее яркого образца его эпистолярного искусства — «Парижских писем», переносивших в филистерскую Германию революционное возбуждение французской столицы. Обязанный романтикам многими особенностями своего стиля, напоминая острой возбудимостью Жан Поля, Бёрне уже чужд субъективизма первых романтиков и религиозной одержимости последних. Его чувствительность возбуждается гл. обр. событиями не личной, а общественной жизни. И страстность трибуна вносит он в Н. л., призывая своих соотечественников, «подавляемых семью этажами высших сословий», к действию. Но Бёрне, как и примыкающая к нему лит-ра, получившая название «Молодой Германии», еще не знает, на какое именно действие решиться, он колеблется между активным конституционализмом и надеждой на уступки со стороны власти. Идеолог буржуазии, он боится революции, ибо знает, что она сделает очередным вопрос о богатых и бедных, лишив буржуазию того заслона от «четвертого сословия», которым являлись привилегированные сословия. Он близок  к тому направлению, которое авторы «Коммунистического манифеста» назовут «буржуазным социализмом», стремящимся «сохранить основные условия современного общества без борьбы и опасностей, составляющих необходимое их следствие». Этой буржуазной утопии Бёрне отдал дань, нападая на финансовую буржуазию, на Ротшильдов, этих «монополистов собственности», как за то, что они тесно связаны с меттерниховским режимом и заинтересованы в раздробленности Германии, так и за то, что своей политикой они навлекают опасность революции против буржуазии.  Иллюстрация: Титульный лист Собр. сочин. Бёрне [1829]При всей своей буржуазной ограниченности, при всем своем страхе перед массами, который после 1848 станет общим настроением всего его класса, Бёрне оказал на современную ему лит-ру настолько благотворное влияние, что младогегельянцы — и наиболее радикальные из них, как напр. молодой Энгельс, — считали себя продолжателями его дела. Энгельс говорит, что все дальнейшее умственное движение в Германии «сводилось лишь к тому, чтобы раскопать засыпанные пути мысли между Гегелем и Бёрне, а это было не так трудно. Оба эти человека стояли друг к другу ближе, чем казалось. Непосредственное, здоровое мировоззрение Бёрне являлось как бы практической стороной того, что Гегель ставил целью хотя бы только в перспективе» (ст. «А. Юнг и Молодая Германия», Собр. сочин. Маркса и Энгельса, т. II). Если Бёрне создавал своей проповедью атмосферу, убийственную для романтизма, то самый страшный удар нанес ему Гейне, — тем более сокрушительный, что был нанесен  изнутри. Тесно связанный с романтиками, ученик Августа Шлегеля, Гейне скоро воспринимает новые веяния с Запада, более соответствующие назревающим либеральным стремлениям. Байронизм — романтическое течение, но выросшее в других условиях, полное протеста против реакции, помогает ему преодолеть романтизм немецкий и, опираясь на им же созданные предпосылки, повернуть на новый путь. Уже Гофман, к-рый несмотря на всю свою фантастику цепко хватался за действительность, подготовлял Гейне. Но и более ранние и более подлинные романтики, напр. Арним, как и его последователь Эйхендорф (роман «Предчувствие и настоящее»), в значительной степени облегчили Гейне его дело. Произведения Арнима — его «Графиня Долорес», незаконченные «Kronenwachter», новеллы «Der tolle Invalide auf dem Fort Ratonneau», «Isabella von Agypten» — представляли переломный момент в истории романтического эпоса. Поскольку Арним как представитель помещичьей группы романтиков решительно выступал против бюргерско-интеллигентского индивидуализма, он противопоставлял субъективизму его писателей объективную действительность своего класса. Это отразилось и на его стиле, где даже и на трактовке его фигур, на их слиянии с окружающей действительностью сказалась общая тенденция к реализму. Поскольку охранительные тенденции романтизма выражали, как у Арнима, сознательное участие в классовой борьбе, они обусловливали разрыв с замкнутым поэтическим миром первого периода романтизма. Так в недрах романтической реакции подготовляется новое сменившее романтизм направление. Великий поэт оппозиционного бюргерства, используя эти достижения своих предшественников, одновременно возрождал мелкобуржуазный субъективизм, против которого были направлены элементы реализма в их творчестве, субъективизм в смысле отрицания романтических авторитетов, в смысле свободного суда над явлениями жизни с точки зрения потребностей и стремлений молодого высокоодаренного бюргера. Синтез этих элементов можно видеть и в его больших лирических циклах, где беспощадно прослеживается на большом протяжении история чувства и убивается самая возможность романтической идеализации, где поэт задорно обнажает прозаическую сторону явлений и издевается над романтической фальшью, силящейся воспроизвести недоступную ей душевную цельность. Синтез этих же элементов — в «Путевых картинах» [1826]с их резким переходом от романтики к социальной сатире. Творчество Гейне рано принимает сознательно-политический характер. Для самого поэта искусство — политическая сила, его вдохновляет революционная мощь его творчества. И не столько лит-ой, сколько политической была для него борьба с романтизмом. Ударившиеся в католицизм романтики — для него «пресмыкающаяся сволочь, лицемеры, лгуны и неисправимые трусы... Это партия лжи, это лакеи деспотизма и восстановители ничтожности, всех ужасов и нелепостей прошедшего».  Этот политич. характер творчества Гейне особенно ярко проявился в 30-х гг., после Июльской революции и польского восстания. II. 1830—1848. 9. Период Июльской революции. — Июльская революция дала мощный толчок начавшемуся уже политическому движению. Она возвещала новую эру для бюргерской интеллигенции. Вера в несокрушимость юнкерского государства была поколеблена. Охотно принимаются самые «разрушительные» идеи, широким потоком льющиеся из Франции, привлекающей лучшие немецкие умы.  Иллюстрация: Титульный лист «Путевых картин» Гейне Влияние революции извне было тем сильнее, что и до нее и вскоре после нее резко сказались результаты промышленного развития Германии. Поднимается удельный вес крупной промышленности в хозяйстве страны, раньше всего в рейнско-вестфальских провинциях Пруссии, Силезии и Саксонии. Рыночная конъюнктура 30-х годов чрезвычайно способствует товарности хлеба, что вызывает расширение барской запашки за счет крестьянской и дальнейшую пролетаризацию крестьянства, необходимую для развития крупной промышленности. Ее рост был настолько силен, что ему должны были уступить немецкие сепаратистские правительства. Волей-неволей им пришлось пойти на таможенный союз, открывший для свободных внутренних сношений территорию в 8 000 кв. миль с населением в 30 млн. Это, хотя и частичное, преодоление германской раздробленности и постройка к тому времени жел. дор. дали новый мощный толчок промышленному развитию страны и обострению противоречия между ним и социально-политическими отношениями.  С того же 1830 «начинается новая эра для мира — всемирно-историческая борьба современного пролетариата» (Меринг). Произведшее громадное впечатление в Германии Лионское восстание [1831]подготовляет почву для понимания идей французского утопического социализма и для распространения этих идей среди пролетариата странствующими немецкими рабочими. Наиболее полное и глубокое отражение эти великие перемены, связанные с событиями 1830, получили в творчестве Гейне, далеко опередившего в их истолковании своих современников, даже последователей. Он явился как бы посредником между двумя мирами — между Францией и Германией, передавая первой революционные тенденции немецкой идеалистической философии, в особенности диалектики Гегеля, разрушительный характер к-рой раскрылся ему в свете Июльской революции («К истории религии и философии в Германии»), знакомя немцев с идеями утопического социализма и брожением умов в революционной Франции («Французские дела», «Лютеция»). В 30-х гг. он подготовляет радикальное левое гегельянство 40-х. Борясь с католической реакцией романтиков, он противопоставляет ей восстановление прав материи, «примирение плоти с духом», возвращаясь к идеям германского бюргерства времен его расцвета, когда оно стряхнуло с себя католицизм в реформационном движении. Широкий кругозор давал ему возможность частично преодолевать ограниченность и буржуазных и тех мелкобуржуазных идеологов, которые мечтали о патриархальной идиллии и проповедывали умеренность. Он —  Иллюстрация: Обложка 1-го изд. «Книги песен» Гейне  противник руссоизма, он зовет не назад, а вперед, не к умеренности и аскетизму, но к использованию всей роскоши бытия, всех благ, созданных человеком в процессе истории, к-рых огромная часть человечества лишена социальными отношениями: «Нектара и амврозии, пурпурных мантий, драгоценных благоуханий, неги и роскоши, веселой пляски нимф, музыки и сценических представлений!..» Неоднократно Гейне подымался над ограниченностью бюргерской идеологии, одним из величайших представителей к-рой сам являлся в 20-х гг., над ее мнимым радикализмом, над бедностью идеалов и трусостью буржуазии перед настоящей социальной революцией. С наиболее близких пролетариату позиций революционной демократии своего времени он видел в перспективе объединение социалистов (правда — утопических, других еще не было), т. е. интеллигентов, идеологов, с пролетариатом. Однако непреодоленный индивидуализм мелкобуржуазного художника помешал Гейне пойти дальше по этому пути к социализму, «снять» сен-симонизм, скоро переставший удовлетворять его именно благодаря своей утопичности, концепцией более глубокой и более соответствующей его реалистическому взгляду на вещи. Подобно всем мелкобуржуазным индивидуалистам, как бы радикальны они ни были, он все же оставался на почве буржуазного общества, сойти с к-рой не мог уже потому, что критиковал его с позиций индивидуалистических. Его отталкивал от социализма, понятого ложно с мелкобуржуазных позиций, как и от буржуазного общества, один и тот же страх перед мещанством. Гейне осталось непонятным, что именно коллективизм исключает мещанство, исключая обезличивающий человека порядок вещей. И конечно лишь тщетно искал синтеза теории и практики великий поэт-индивидуалист, к-рый испугался за свой индивидуализм и отшатнулся от масс, железную поступь к-рых он так сильно предчувствовал. Величие Гейне так. обр. при всех дефектах его миропонимания не только в том, что он нанес удар романтизму изнутри, от которого он уже не мог оправиться, но и в том, что его творчество выражало новые идеологические процессы в немецкой мысли, к-рые должны были получить мировое значение. Так, он намечает сближение немецкой философии, в особенности Гегеля, революционность диалектики к-рого он первый оценил, с французским утопическим социализмом — сен-симонизмом, а в поэтическом творчестве Гейне пролетариат является единственным подлинно-революционным классом («Ткачи»). Насколько опередил Гейне свое время можно видеть при сопоставлении его с группой писателей, к нему примыкающих, с так наз. «Молодой Германией». Деятельность этих писателей была в значительной степени отзвуком Июльской революции и польского восстания — отзвуком среди немецкой либеральной интеллигенции. Характеристику «Молодой Германии» находим у Энгельса: «Как бы для того, чтобы завершить идейную спутанность, господствовавшую в Германии после 1830 г.,.. . элементы политической оппозиции перемешивались с  плохо переваренными университетскими воспоминаниями о германской философии и с непонятыми обрывками французского социализма, в особенности сен-симонизма, и клика писателей, которая оперировала этим конгломератом разнородных идей, полная тщеславия, сама дала себе титул „Молодой Германии“ или „новой школы“». Подобно тому, как бюргерская группа романтиков, истолковывая Фихте, извращала его, так деятели «Молодой Германии» поступали с Гегелем. Гегеля, питавшего «огромное почтение к объективности», они хотели сделать «пророком субъективной автономии», навязать ему свой «субъективный произвол, мечтательность и причуду» (Энгельс). В этом субъективизме сказалась слабость немецкого либерального бюргерства, неспособного понять происходящие в стране социально-политические процессы, с тем же негодным оружием субъективизма подходившего к сложным проблемам объективной действительности, как несколько десятилетий раньше. Слабость «Молодой Германии» сказалась в ее отношении к сен-симонизму; в нем она восприняла именно его мистические элементы, связывая их с антихристианскими тенденциями Гёте в интерпретации примкнувшей к «Молодой Германии» Беттины Ф. Арним-Брентано («Переписка Гёте с ребенком»). «Молодая Германия» пытается заменить христианство новой религией, соединяющей дух и плоть, небесное и земное (ср. книгу Мундта «Мадонна», 1835; в ней многое напоминает те религиозные идеи, которые развивал в XX веке Мережковский). Хотя первые выступления «Молодой Германии» («Вилли сомневающаяся» Гуцкова и др.) были чрезвычайно наивны и касались лишь вопросов религии и личной морали, немецкая реакция сразу почувствовала, что в этих незрелых писаниях она имеет дело с отзвуком Июльской революции. Менцель обвинил «Молодую Германию» в республиканизме и сен-симонизме, больше всего его тревожила возможность воздействия «Молодой Германии» на массы «в больших столичных и фабричных городах». Эта тревога свидетельствовала о росте сознания немецких рабочих масс, среди к-рых в то время развиваются идеи «ремесленного социализма» (Вейтлинг). В результате доноса Менцеля сочинения представителей «Молодой Германии» подвергаются запрету, в особенности сочин. Гейне, к-рого реакция считала главой новой школы. Гонения на «Молодую Германию» оказали решающее влияние на дальнейшую судьбу движения. Они обнаруживают неустойчивость прежде всего наиболее крайних ее деятелей. Так, Лаубе в своем романе «Молодая Европа» выразил свое разочарование в революции, свое отступничество. Другие, как напр. Гуцков, хотя и ревизуют свои взгляды, но все же остаются верны прогрессивному направлению. Они продолжают успешно начатую еще Гейне борьбу с романтизмом. В литературной практике школы это приняло форму отрицания лирики и утверждения прозы, как более соответствующей требованиям и задачам эпохи. Теоретиком группы был Винбарг,  к-рому и принадлежит самое название «Молодая Германия», нанесший удары романтизму в лице швабской школы, бивший по ее романтическим штампам. Его «Aesthetischen Feldzuge» — программная книга «Молодой Германии», где фельетон в стиле парижских корреспонденций Гейне и короткая новелла провозглашаются господствующими жанрами современности, где от лит-ры требуются злободневность и тенденциозность, равнение на газету. Однако в области фельетона «Молодая Германия» ограничилась лишь подражанием Гейне. В области новеллы она также не выдвинула мастеров жанра.  Иллюстрация: Титульный лист трагедии Гуцкова «Уриель Акоста» Новые пути для Н. л. она проложила в области драмы. Правда, должна быть отмечена ее попытка создания буржуазного реалистически-тенденциозного романа («Вилли сомневающаяся» Гуцкова, «Молодая Европа» Лаубе), но эти попытки были довольно слабы. В области же драмы «Молодая Германия» выдвинула такого драматурга, как Гуцков, который возродил лучшие — лессинговы — традиции немецкой буржуазной драмы эпохи Просвещения. В таких пьесах, как «Richard Savage», «Patkul», «Werner», «Otfried» и особенно прославленный «Уриель Акоста», эта «трагедия свободы мысли», Гуцков ратует против всего, что противоречит «естественным правам личности», провозглашая в эффектной форме идеи конституционализма, отрицая всякого рода принуждение. Разрабатывая в своих драмах господствующие идеи либерального бюргерства, Гуцков был первым драматургом после Лессинга, снова приблизившим драму к национальной жизни, к широкому зрителю, от к-рого его оторвали сперва  классики, а затем романтики. Тенденциозность Гуцкова не исключала реализма как в самих сюжетах его, почерпнутых из действительной жизни, так и в разработке характеров. Его герои, столь сентиментальные и склонные к либеральной фразе, отражают весьма правдиво немецкую буржуазию до 1848, нерешительную и трусливую, но полную политических стремлений и надежд. Наиболее радикальным лит-ым выражением умонастроений мелкой буржуазии было творчество рано умерших Х. Граббе и Г. Бюхнера, также сложившееся под влиянием Июльской революции и впоследствии занявшее видное место в истории немецкой драмы как предвосхищение позднейших течений. Автор такой романтической трагедии, как «Дон-Жуан» и «Фауст» [1829, Граббе порывает с романтизмом в своих исторических драмах, где решительно отвергает идею героической личности как определяющий принцип драматического построения. У Граббе главную роль начинает играть масса как подлинный творец исторических событий, социальная среда («Napoleon oder die Hundert Tage», 1831, «Hannibal», 1835, «Die Hermannsschlacht», 1836). Еще более приблизился к реалистической, даже натуралистической драматургии, уже в смысле раскрытия детерминированности психики средой, рано умерший Г. Бюхнер, хотя его произведения («Смерть Дантона», 1835, «Войчек», 1836) и не оказали на немецкую драму такого влияния, как младогерманские. 10. Предмартовский период [1840—1848. — Имя Бюхнера связано с первыми попытками революционной агитации среди крестьян под лозунгом «Мир хижинам, война дворцам», с революционным движением ремесленников, среди которых к тому времени возникает «поэзия ремесленного социализма»; она является также одним из отзвуков Июльской революции в лит-ре. Идеологию этой чрезвычайно любопытной по содержанию, хотя и не оригинальной по форме, поэзии составляли теории Вейтлинга, автора книг «Евангелие бедных грешников» и «Гарантии гармонии и свободы». Решительно отрицая частную собственность, признавая классовую борьбу как единственный путь к освобождению трудящихся, Вейтлинг не мог еще подняться до понимания революционного значения крупного капиталистического производства, ограничивался утопическим отрицанием его. Все эти недостатки теории «ремесленного коммунизма», к-рая все же является «беспримерным и блестящим дебютом немецких рабочих» (Маркс), сказались и на творчестве его поэтов (Бромбергер, Дитт, сам Вейтлинг). Оно страдает такими характерными для непорвавшего еще с ремесленным производством труженика дефектами, как сентиментальное морализирование, идеализация патриархальных отношений, обилие религиозной символики, связанное с религиозно-мистической настроенностью. В этой поэзии преобладают стиль и образы церковной песни, сложившейся, как известно, «в эпоху расцвета ремесленного способа производства» (Ф. П. Шиллер).  Однако атмосфера предмартовского периода была неблагоприятна для мистицизма в поэзии. Он скоро слабеет и в поэзии ремесленного коммунизма, к-рый начинает выравниваться по новым течениям среди интеллигенции. Расплывчатая идеология «Молодой Германии» перестает удовлетворять ее. Младогерманцев сменяют младогегельянцы. Если вся немецкая классическая философия, по мнению основоположников марксизма, являлась отражением французской революции на немецкой почве, то философия Гегеля, в к-рой диалектический метод немецкого идеализма достигает высшего развития, была не только наиболее зрелым ее отражением, но и выразила социально-политические сдвиги в Германии эпохи наполеоновских войн, нужды ее буржуазии. В своих формулах она констатировала нисхождение феодально-патриархального мира и обосновывала новое, «гражданское», т. е. буржуазное общество. «Диалектическая философия, — говорит Энгельс, — разрушает все представления об окончательной, абсолютной истине и о соответствующих ей абсолютных отношениях людей совершенно так же, как буржуазия посредством крупной промышленности, конкуренции и всемирного рынка практически разрушает все устойчивые, веками освященные учреждения» (Энгельс, Фейербах). Оставаясь верными принципам Гегеля, левые гегельянцы, органом к-рых были «Галльские летописи» (Руге), отвергли его непоследовательные в своем консерватизме выводы из этой философии. Диалектика развития школы приводила ее к разрыву с христианством, к отрицанию религии, к смыканию в лице Фейербаха с французским материализмом XVIII в. Это знаменует радикализацию оппозиционного бюргерства, что немедленно учитывается властью. Гегельянцы удаляются из университетов. В Берлин приглашается Шеллинг, противник Гегеля, ставший во вторую половину своей философской деятельности реакционным мыслителем. Но левые гегельянцы продолжают свою борьбу. В лице молодого Маркса и «Рейнской газеты» они наносят уничтожающие удары романтизму как официальной доктрине, поддерживаемой «романтиком натроне» — Фридрихом Вильгельмом IV. «Галльские летописи» сменяются «Немецко-французскими ежегодниками» Руге и Маркса, оказавшими громадное влияние на оппозиционную интеллигенцию. Под влиянием этой радикализировавшейся философской мысли расцветает политическая поэзия, к-рая и до левого гегельянства имела уже свою историю. Конечно крупнейшим политическим поэтом Германии 30—40-х гг. был Г. Гейне, творчество к-рого недаром Маркс и Энгельс признавали революционным. Гейне вправе был считать себя «сыном революции», ибо пел «боевые песни», которые должны были «зажечь дворцы и осветить хижины». Гейне остается недосягаемым образцом для последовавших за ним поэтов, за исключением одного Веерта, и в смысле уровня политического сознания. Но вслед за Гейне у истоков политической поэзии эпохи 1830—1848 стоит еще А. Шамиссо,  автор такого типично-романтического произведения, как «Петер Шлемиль», со второй половины 20-х гг. отходящий от романтизма (ср. его «Gedichte», 1831), и в особенности Платен, соперник и враг Гейне, делавший с ним все же одно дело. Как и Гейне, автор «Polenlieder», полных сарказма против Николая I, этот поэт, стыдившийся быть немцем, — учитель Фрейлиграта, Гервега, Прутца и др. Он выступает против романтизма эпохи реакции, особенно против «трагедии судьбы», пародируя ее («Die verhangnisvolle Gabel», 1826, «Der romantische Oedipus», 1829), и придает этой борьбе как лит-ый, так и политический смысл, связывая лит-ру и политику. Он убежден, что порабощение Германии, отсутствие в ней общественной жизни и деятельности должно самым роковым образом сказаться и на стиле и на форме немецкой поэзии. Не остался без значительного влияния и стиль Платена, к-рый уже «редко довольствуется простым складом песни; он предпочитает длинные растянутые стихи, из которых каждый может уместить мысль, или искусственные лады оды, серьезный, размеренный ход которых словно требует почти риторического содержания» (Энгельс, Сочин., т. II). После Июльской революции процесс преодоления романтизма в немецкой лирике пошел усиленным темпом. Правда, поэты не сразу отказываются от романтических штампов — рейнских замков, лунных ночей и т. п., но «сквозь романтические сюжеты просвечивают политические мотивы и отражаются стремления бюргерства». Решительный сдвиг от романтизма совершается даже в наиболее угнетенной Австрии. В течение 30 лет возглавляя общеевропейскую реакцию, она была на положении «европейского Китая», изолированная меттерниховским карантином от европейского политического движения. Однако и здесь «совершалось медленное, затаенное движение, которое уничтожало все усилия Меттерниха. Возрастало богатство и влияние промышленной и торговой буржуазии. Введение машин и применение пара в промышленности в Австрии, как и повсюду, перевернуло все старые отношения и условия жизни всех общественных классов; крепостных оно превратило в свободных людей, мелких крестьян — в фабричных рабочих; оно подкопалось под старинные феодальные ремесленные корпорации... Новое торговое и промышленное население во всех пунктах приходило к столкновению со старыми феодальными учреждениями... наконец введение железных дорог ускорило как промышленное, так и умственное движение... Все эти элементы содействовали тому, чтобы породить среди городской буржуазии дух если не прямо оппозиции... то дух недовольства... Часть беднейшего дворянства тоже становилась на сторону буржуазии...» (Энгельс, Революция и контрреволюция в Германии). Отражением этих процессов, совершавшихся, правда, в Австрии с болезненной медлительностью, с длительными задержками, явилось творчество Н. Ленау, которое следует  также признать одним из истоков немецкой политической поэзии. Творя в тот период, когда «оппозиция все еще была невозможна», Ленау был обречен на стремление к свободе без надежды на его осуществление, т. к. меттерниховская Австрия казалась несокрушимой. Своеобразие Ленау в том, что его пессимизм — не оправдание, а проклятие реакции. Ленау не хочет жить, ибо убежден, что молодая зелень «тщетно пытается пробиться сквозь упавшие и гнилые стволы своими тонкими, чахлыми ростками». И вот именно потому он видит в своем «Фаусте» [1836]лишь в самоубийстве единственный выход для человека внутренне свободного, мысль к-рого не подчинилась реакции. Однако «Альбигойцы» [1842]Ленау отражают уже приближающуюся революцию, прославляя восстание с глубокой верой в то, что «солнечный восход не может быть завешен пурпуровой мантией или черной рясой».  Иллюстрация: Титульный лист «Стихотворений» Фрейлиграта Против «черной рясы» выступает Грюн-Ауэрсперг — австрийский поэт 30-х гг., проводивший в своей лирике линию «Молодой Германии». Его протесты однако страдают еще той незрелостью, половинчатостью, к-рая характерна для младогерманцев. Но в следующем десятилетии нет уже места ни «мировой скорби» Ленау ни скромному антиклерикализму Грюна. Политическая поэзия, как и вся немецкая мысль, решительно радикализируется. Предчувствием бури полна политическая поэзия 40-х гг., проникнутая влиянием радикального гуманизма Фейербаха. В 40-х гг. Н. л., не исключая и австрийского ее отряда, принимает активнейшее участие в борьбе  буржуазии с феодальной монархией за объединение Германии на демократической основе. Лит-ра, в особенности поэзия, становится заостренно политической и агитационной в таких книгах, как «Стихи живого» Гервега [1841, «Песня ночного сторожа» Дингельштедта [1842, «Политическая колыбель» Прутца [1845, «Ca ira» Фрейлиграта [1846. На социальное содержание этой лирики оказало огромное влияние образование в Германии массового пролетариата и его первые выступления (бунт силезских ткачей, 1844, восстание пражских набойщиков ситца и т. п.). Под впечатлением этих событий становится певцом германского пролетариата Фрейлиграт, проделавший весьма сложный и характерный для его эпохи творческий путь: от увлечения развертывающейся мировой торговлей, буржуазной экспансией на Восток и выступлений против партийности в поэзии в 1842 до союзничества с пролетариатом и работы под руководством К. Маркса в редактируемых им изданиях. Сразу вступил на путь партийности, резко выраженной политической программности, к-рую он победоносно отстаивал против Фрейлиграта в своей прогремевшей «Песне о партии», поэт наиболее активных слоев немецкой буржуазии 40-х гг. — Гервег. Его «Gedichte eines Lebendigen» (Стихи живого, 1841—1844) были настоящим политическим событием, способствовавшим укреплению политического самосознания его класса. Они отразили в своих двух томах эволюцию его от веры в нового короля — Фридриха Вильгельма IV — «последнего короля, на к-рого надеются», до решительной борьбы с ним как носителем романтической идеи христианского государства. Борьба с романтизмом сказалась и на форме Гервега, как и всей политической поэзии 40-х годов вообще: стиль и напевность немецкой народной песни здесь часто уступают место классической манере и жанру (например оде), как у Платена. Явна тенденция к политическому куплету Беранже. Дальнейшие судьбы политической поэзии тесно связаны с разложением левогегельянской школы. С развитием революционного движения, с обострением рабочего вопроса происходит диференциация среди гегельянцев, от которых жизнь требует теперь уже не теоретических, а практических решений социально-политических проблем. Ставится вопрос уже не о буржуазной конституции, а о буржуазном обществе. Одна часть левогегельянцев (Маркс и его кружок) быстро переходит к новому диалектико-материалистическому социалистическому мировоззрению, другая — остается верна идеям буржуазной демократии (Руге), третья — субъективистская группа Бруно Бауэра — отрицает всякое массовое движение, отождествляя себя с мировым духом и повторяя по отношению к Гегелю ту же ошибку, к-рую их предшественники — мелкобуржуазные романтики — совершили по отношению к Фихте. Из эклектического смешения искаженного бруно-бауэровского Гегеля и философии Фейербаха с идеями французского социализма образовалась идеология «истинного социализма», создавшая и свою поэзию.  Зарождавшемуся марксизму пришлось бороться на два фронта: с одной стороны, размежеваться с буржуазными демократами типа Руге, что было сделано Марксом по поводу оценки восстания силезских ткачей, с другой — разделаться с бруно-бауэровским субъективизмом («Святое семейство») и «истинным социализмом» («Немецкая идеология», «Коммунистический манифест»).